Valores estéticos e informativos en el fotoperiodismo: algunas tendencias en las representaciones del dolor

Paula Velasco (@PaluVelasco)

En 1880, el diario neoyorkino Daily Graphic utilizó, por primera vez en la historia del periodismo, una fotografía reproducida con un rango tonal completo para ilustrar una noticia. Desde aquel momento, el devenir del fotoperiodismo ha estado marcado por cambios vertiginosos, propiciados tanto por los avances del medio fotográfico como por las variaciones del modelo informativo. Desde las primeras capturas elaboradas en el campo de batalla por Carol Szathmari durante la Guerra de Crimea hasta las instantáneas realizadas con un móvil que sirvieron a la revista Time para retratar al huracán Sandy, la fotografía ha sido interpretada como testimonio de la realidad (Imagen 1).

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Imagen 1
Revista TIME

La imagen fotográfica consta de una doble naturaleza que influye en la manera en la que el espectador la interpreta. De un lado cuenta con un componente informativo, directamente relacionado con la idea de la fotografía como testigo de una realidad. Esta primera faceta se desprende de la capacidad de la cámara fotográfica de plasmar en papel un fragmento del mundo, un instante del tiempo. Se trata de un proceso que es, además, mecánico, lo que otorga a la fotografía cierto carácter de objetividad. Sin embargo, la cámara necesita ser disparada por alguien, lo cual introduce la subjetividad en el proceso. A ello debemos sumarle la existencia de un apartado relacionado con la estética, directamente vinculado con la esencia del medio fotográfico, cuyas propiedades han sido desarrolladas por el mundo del arte. Ambas caras de la misma moneda han sabido mantener el equilibrio y se ha evitado, en la mayoría de los casos, que una de ellas eclipsara a la otra.

No obstante, hoy en día se pueden encontrar con facilidad ejemplos en los que esta armonía se ha roto. Instantes que fueron inmortalizados con una intención meramente informativa aparecen en los catálogos de los más prestigiosos centros dedicados al arte y, con ellas el dolor real de las personas retratadas ha pasado a formar parte de la galería. Capturas que antes hablaban del sufrimiento hoy son exhibidas sin tapujos, dispuestas en paredes blancas y bajo una buena iluminación, siempre a la espera de un público que las observe. De esta manera, las tomas ceden su papel testimonial para facilitar la aparición de una experiencia estética. Por otra parte, muchas de las instantáneas que habitan en los medios de información pueden ser consideradas como tomas bellas, buenas fotografías que destacan como tal, y corren el riesgo de relevar a un segundo plano los datos que proporcionan debido al placer visual que otorgan. ¿Es posible ver belleza en el sufrimiento de los demás?

El principal valor del fotoperiodismo es, precisamente, su función como testimonio, su capacidad de evidenciar aquello que ha sido: la cámara registra una realidad y la muestra tal y como es. Roland Barthes dejó escrito en su obra La chambre claire (1980) que el noema de la fotografía es aquél que nos dice que una instantánea es algo que ha sido, el nexo que une y hace coincidir imagen y realidad. Dicho de otra manera, existe una relación tan estrecha entre el retrato y lo retratado que, en multitud de ocasiones, se produce una identificación entre ambos. De esta manera, la imagen fotográfica no es interpretada como una representación de la realidad, como sucede en otras ramas del arte, sino como la realidad en sí misma.

Como consecuencia, aquél suceso que no dispone de imágenes que actúen como credenciales tiende a ser interpretado como irreal: aún hoy son muchos los que cuestionan la muerte de Bin Laden, pues no existe de una imagen del cadáver que confirme la veracidad de los hechos. Algo parecido sucedió recientemente con Hugo Chávez, que fue declarado muerto en multitud de ocasiones ante la falta de imágenes que certificasen que aún no había perdido la lucha contra el cáncer. Lo mismo ocurre en lo que respecta a un conflicto: su importancia e impacto depende directamente de las imágenes que se muestren del mismo. Siempre ha habido guerras olvidadas, sin cabida en los medios de información de mayor difusión. Sin instantáneas que verifiquen la destrucción de la que es víctima la población del Congo, la situación del país seguirá siendo ignorada. La misma circunstancia se ha repetido en varias ocasiones a lo largo de la historia: desde la invención de la fotografía se ha generado la necesidad imperiosa de tener imágenes de algo para poder creer que ha existido. Los rusos supieron controlar las imágenes de los gulags, y eso hace que cueste recordar el devenir en estos campos de trabajo forzado por los que pasaron miles de presos. El genocidio de Ruanda quedó relegado a un segundo plano debido al escándalo de Bill Clinton en la Casa Blanca. El control de las imágenes como método para dominar la memoria colectiva hizo que, como resultado de los atentados del 11S, viéramos cientos de imágenes de la valentía de los ciudadanos implicados en el rescate de los supervivientes, pero ninguna del dolor que causaron los atentados. Tan solo una cifra y miles de nombres grabados en una estructura para no olvidar a los que desaparecieron sin dejar rastro para los medios. Como escribió Susan Sontag en su libro On photography, “algo se vuelve real –para los que están en otros lugares siguiéndolo como «noticia»- al ser fotografiado” (2007:31).

A este hecho debemos sumar que, con el paso del tiempo, la sociedad deja de usar la fotografía como elemento para despertar el recuerdo de una realidad. Sontag se atrevió a afirmar que “el problema no es que la gente recuerde por medio de las fotografías, sino que sólo recuerda las fotografías” (2007, p. 39). Por este motivo, hacerse con el control de cada uno de los contactos que salen de una cámara equivale a controlar la verdad y la memoria. La libertad de acción en el trabajo del fotoperiodista murió al mismo tiempo que Larry Burrows, y ambos fueron sepultados por las conclusiones que sacó el Gobierno estadounidense tras las críticas a la Guerra de Vietnam. Desde aquel momento, los fotógrafos acompañan al ejército del bando al que pertenezcan, y su trabajo queda a la disposición de la voluntad de los soldados a los que siguen. Sólo unos cuantos deciden trabajar por su cuenta y contar lo que sus retinas absorben en la contienda. En la memoria colectiva quedan un par de fotos para cada conflicto, que resumen en una toma icónica todo el dolor sufrido por ambas partes de la lid. Es este el caso de la niña del napalm que Nick Ut retrató en Vietnam, del miliciano herido de Capa para la Guerra Civil Española o de la instantánea de la caída de la estatua de Sadam en la invasión y guerra de Iraq. Poco importa si las imágenes eran reales o fueron producto de la manipulación, ya sea por el ángulo captado por la cámara, como sucede con la foto de la caída de Hussein, o porque se ha cuestionado que la toma no pertenecía al fragor de la batalla, sino a una representación, como se plantea en el caso de Capa. La realidad es que recordamos gracias a las instantáneas que nos proporcionan de la guerra, y necesitamos creer que las imágenes a las que recurrimos son verdaderas. Las capturas pasan entonces de ser meros registros a convertirse en símbolos, iconos de un suceso determinado que tratan de resumir en una sola toma todos los matices de la realidad.

Como hemos visto, no es posible reducir la fotografía a un simple registro mecánico, ya que en este proceso está implicada necesariamente la óptica de aquél que sujeta la cámara. El reportero es el encargado de elegir que elementos son dignos de ser retratados, de buscar la luz más adecuada, así como de darles un enfoque, un encuadre y una composición determinada, acordes con su gusto personal. Es habitual que el estilo del periodista depende del uso que se le vaya a dar a esa imagen. En un mundo en el que lo que prima es la inmediatez, en el que se exige cada vez más cantidad de información a la par que se destina un presupuesto cada vez menor a este fin, el fotoperiodismo se ha visto obligado a adaptarse para mantenerse. El número de imágenes llevadas a cabo por profesionales ha disminuido en pos de capturas vinculadas al periodismo ciudadano, es decir, a fotografías extraídas de redes sociales como Twitter, que son utilizadas sin que exista una compensación económica por ello. Ante esta realidad, el fotoperiodismo se ha visto obligado a buscar nuevas salidas para garantizar su supervivencia. Muchos han optado por ir en busca de la imagen-símbolo que les haga ganar un certamen; otros han visto una salida en la galería. Esto influye notablemente en las imágenes que nos llegan: la balanza entre información y estética pierde, de nuevo, el equilibrio. Y, en la búsqueda de la imagen perfecta, es sencillo caer en la manipulación.

Los numerosos casos de adulteración y retoque de los que ha sido víctima el fotoperiodismo han hecho que la sociedad mire con recelo ciertos documentos gráficos. La desconfianza en la fotografía como información ha aumentado con el paso de los años y se ha aumentado su presencia con el desarrollo de nuevos métodos de información. La veracidad de la imagen fue puesta en entredicho mucho antes de que entrase en juego el formato digital, y el avance de las nuevas tecnologías tan solo ha supuesto un añadido a esta incredulidad. El público ha empezado a perder la fe en la objetividad de una captura, no cree aquello de que lo retratado es algo que fue, sin más, y que la cámara se limitó a registrar, sino que nos encontramos ante un algo que fue para alguien. Sontag formula esta idea, argumentando que “las fotografías tenían la virtud de unir dos atributos contradictorios. Su crédito de objetividad era inherente. Y sin embargo tenían siempre, necesariamente, un punto de vista. Eran el registro de lo real -incontrovertibles, como no podía llegar a serlo el relato verbal- puesto que una máquina estaba registrándola. Y ofrecían testimonio de lo real, puesto que una persona había estado allí para hacerlas” (2003, 16).

Al introducir la figura del fotógrafo queda incluida también la idea de la interpretación. A este factor se le añade el hastío causado por los numerosos escándalos vinculados a la edición de la imagen. Los desastres cometidos con el retoque, normalmente dirigidos a embellecer una toma, han ayudado a desprestigiar la veracidad de la belleza de la fotografía.

Para elaborar una buena captura no sólo importa el instante decisivo, que Capa ensalzó con su famosa frase «si tus fotos no son lo suficientemente buenas es que no te has acercado lo suficiente». También es necesario tener un control sobre la edición posterior, de tal forma que se refuerce el contenido de la imagen sin caer en la falsificación. A este profesional se le exige que sea capaz de realizar una fotografía cargada de información y, al mismo tiempo, que ésta sea bella -en el sentido de la belleza sublime- pero sin sobrepasar el límite en el que lo bello se entiende como falsedad. Tal y como expone Sontag en su ensayo sobre la postura del espectador ante el dolor ajeno,
“en la fotografía de atrocidades la gente quiere el peso del testimonio sin la mácula del arte, lo cual se iguala a insinceridad o mera estratagema. Las fotos de acontecimientos infernales parecen más auténticas cuando no tienen el aspecto que resulta de una iluminación y composición adecuada, bien porque el fotógrafo es aficionado o porque ha adoptado alguno de los diversos estilos artísticos consabidos” (Sontag, 2007, p. 16).

A lo largo de la historia, el fotoperiodismo ha tenido que lidiar con distintas trabas que se interponen entre la voluntad de información y la naturaleza de la imagen fotográfica. Se ha tachado de embusteros a muchos profesionales por su postura ante las atrocidades de la guerra y el dolor que retratan. Entre los males que se le achacan a esta profesión prima el rechazo ante cualquier tipo de manipulación o retoque que altere el resultado final de una toma. Existen dos motivos por los que un periodista alteraría una imagen. De un lado, existe la posibilidad de que el retoque esté dirigido a embellecer la toma. En este sentido se suele recurrir a la edición para efectuar un reencuadre, eliminar elementos, mejorar el colorido o adaptar la captura a escala de grises. Por otra parte, existe la posibilidad de que la manipulación esté dirigida a alterar la percepción de la realidad, es decir, el reportero (o el editor) modificaría la realidad por motivos puramente políticos. Un claro ejemplo de esta segunda vía fue el trato que se le dio a la Guerra del Líbano a partir del retoque consciente de las imágenes.

Adnan Hajj, fotógrafo freelance libanés que trabajó para la agencia Reuters durante más de diez años, elaboró una serie de fotografías de los bombardeos en Beirut. El escándalo salió a la luz gracias a los comentarios de un bloguero que evidenció la utilización de una de las herramientas del programa de retoque fotográfico Photoshop para exagerar la nube de humo que cubría la ciudad (imagen 2). El fotógrafo pidió perdón y alegó que la supuesta manipulación se debía a un error cometido mientras intentaba eliminar unas motas de polvo de la imagen, y Reuters se disculpó de manera inmediata por la distribución de imágenes falsas. Poco tiempo después se denunció una nueva manipulación del mismo autor. En esta ocasión se había alterado el número de elementos lanzados por un F-16 israelí durante el ataque aéreo en Nabatiyeh para que de uno pasase a tres y, además, se presentó como un ataque con misiles cuando el vuelo solo lanzó bengalas (imagen 3). La empresa de fotoperiodismo respondió a este nuevo caso de falseamiento cortando cualquier tipo de relación con el responsable del mismo.

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Imagen 2
Adnán Hajj

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Imagen 3
Adnán Hajj

Éste no fue el único caso de alteración de la realidad durante la cobertura de la Guerra del Líbano. Una imagen de un libro del Corán ardiendo entre escombros, también obra de Hajj, llamó la atención de Tim Rutten, crítico del Los Angeles Times, puesto que el edificio de la imagen había sido destruido durante un ataque aéreo israelí horas antes de que la foto fuese tomada y el resto de elementos estaban reducidos a cenizas (imagen 4). Del mismo modo se denunció la colocación de juguetes infantiles entre los escombros como estrategia fotográfica para remover conciencias en el mundo occidental. La manipulación es evidente, ya que los peluches aparecen limpios, sin un solo rasguño que evidencie que formaron parte de un entorno del que sólo quedaba polvo (Imagen 5).

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Imagen 4
Adnan Hajj

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Imagen 5
Ben Curtis – Associated Press

La alteración de las imágenes no sólo se relaciona con objetos. Se descubrió también que se había jugado con la presencia de las personas y el dolor que mostraban en sus retratos, como en el caso de una mujer que llora la destrucción de su vivienda en dos ocasiones, separadas por dos semanas de distancia (Imagen 6). Lo mismo ocurre con un hombre que aparece vivo y poco después es retratado muerto en el mismo entorno, lo que da lugar a la duda sobre la veracidad de la imagen (Imagen 7). Estos retoques, ya sean in situ o a posteriori, están relacionados con fines políticos y afinidades de los medios con determinadas ideologías. No debemos olvidar que, aunque los fotógrafos trabajen como individuos bajo sus propias convicciones, deben su sueldo a una empresa mayor cuya gestión depende de organismos que pueden estar influenciados por fuerzas políticas y económicas o imposiciones religiosas y culturales.

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Imagen 6
Issam Kobeisi – Reuters
La misma mujer aparece, 2 meses más tarde, en una fotografía de Associated Press

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Imagen 7
Tyler Hicks – The New York Times

Todas estas imágenes analizadas pertenecen a la misma guerra, pero el estereotipo de manipulación se repite hasta el infinito por cada conflicto que presencia una cámara. Además de la adulteración directa, provoca desconfianza el oportunismo con el que las fotografías salen a la luz en función de los intereses del medio que las publica. En este apartado cabe destacar un caso reciente, relacionado con la guerra que inició Estados Unidos contra el dominio talibán en Afganistán. Después de diez años de contienda y miles de muertos, entre los que destaca el número de civiles que encontraron la muerte, el Gobierno se dio cuenta de que la imagen que el pueblo tenía de la guerra estaba distorsionada por el paso del tiempo, y el hastío había hecho que se olvidasen los motivos por los que la guerra comenzó. Casualmente, se le otorgó el premio World Press Photo a un retrato, obra de Jodi Bieber, que resumía la maldad del enemigo de Estados Unidos (imagen 8).

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Imagen 8
Jodi Bieber

La protagonista de esta imagen es Bibi Aisha, una joven afgana que sufrió la amputación de sus orejas y nariz a manos de su marido. Se trata de un retrato a la antigua usanza, sin arriesgar en la técnica pero lleno de fuerza gracias a la mirada de quien ocupa el plano, que trata de ser reflejo de la situación de la mujer en Afganistán. La imagen en si es buena, impactante y fácil de recordar, con reminiscencias a la famosa toma de la niña afgana inmortalizada por Steve McCurry para National Geographic. El problema radica en que la fuerza informativa que tiene se ha visto minada por el oportunismo de su publicación, pues sugiere que su intención es justificar, mediante la imagen de una mutilación, la presencia del ejército en un país, apelando a la sensibilidad del espectador.

Casos como los expuestos anteriormente han ayudado a desprestigiar la veracidad de las imágenes bélicas. Por otro lado, cada vez es más frecuente encontrar en prensa imágenes que destacan por la belleza con la que muestran un suceso. Ante una toma con buena composición e iluminación saltan las alarmas: en la guerra no hay tiempo para el arte, y una fotografía que pueda ser interpretada como pensada o construida suele causar rechazo. Cada año, los premios World Press Photo proporcionan nuevos ejemplos de este fenómeno. Cuando el jurado decidió otorgar a la instantánea del reportero español Samuel Aranda el premio a la mejor captura del año 2011 muchos cuestionaron esta resolución. El principal motivo fue la presencia de varios elementos que hacían dudar de la espontaneidad del momento: en ella aparece una escena de sufrimiento, una madre que abraza a su hijo herido durante la primavera árabe tunecina, pero la composición, fuertemente marcada por una pretensión artística, recuerda a la Pietà de Miguel Ángel. Si bien es posible que el fotógrafo sorprendiese a los retratados en dicha postura, la imagen es demasiado bonita para ser real (imagen 9). El mismo rechazo se repitió con la imagen ganadora del siguiente año, pero en esta ocasión la crítica estaba dirigida al abuso del retoque posterior. El revuelo fue tal que la propia organización de los premios se vio obligada a revisar la veracidad de la fotografía. Tras el examinen de varios expertos (1), se demostró que no se trataba de una composición, como muchos habían denunciado (imagen 10). No era la primera vez que la integridad de su autor, Paul Hansen, había sido cuestionada. En 2010 recibió un fuerte rechazo por su imagen de una niña asesinada por la policía en Haiti, que le valió el reconocimiento de los premios Swedish Picture of the Year (imagen 11). Gracias a las instantáneas de otros fotógrafos se hace evidente no solo que la captura cuenta con un gran trabajo edición, sino también que se modificó la postura de la difunta, presumiblemente para lograr una composición más atractiva (imagen 12).

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Imagen 9
Samuel Aranda

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Imagen 10
Paul Hansen

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Imagen 11
Paul Hansen

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Imagen 11
Nathan Weber

La desconfianza hacia la belleza ha llevado a beber de la mano de un nuevo modelo de imagen documental, representado por el periodismo ciudadano, que, gracias a la difusión de la tecnología, es capaz de tomar una foto y publicarla en la red prácticamente en un instante. Inocentemente se ha relacionado este escaso lapso entre toma y publicación como una garantía de veracidad, puesto que se sobreentiende que en tan poco tiempo no puede producirse un engalanamiento de la imagen en pos de un interés determinado. El público ha querido ver en la escasa calidad que concede la cámara de un móvil un signo ineludible de autenticidad.

La crisis ha influido en el modelo periodístico, que ha aprovechado este pensamiento y ha empezado a utilizar fotografías tomadas por ciudadanos como ilustración de las noticias que exponen. En algunos casos puede estar justificado, porque, por ejemplo, el gobierno del país en cuestión haya prohibido el acceso a prensa, como sucedió durante las primeras semanas del conflicto en Libia, donde las imágenes que llegaban con cuentagotas debido al corte de acceso a internet eran las encargadas de ilustrar la situación. Del mismo modo, la distribución de las tomas por las redes sociales facilitan la difusión de la realidad que muestran, tal y como sucedió con los álbumes abiertos en la red social Facebook, en los que fueron los propios ciudadanos que retrataron la primavera árabe con sus cámaras los que colgaron estas imágenes en la red. En otras ocasiones, esta práctica es sólo una excusa para abaratar costes, lo que, dicho sea de paso, afecta notablemente a la calidad de la información.

Esta nueva competencia ha hecho que, para poder diferenciarse de los demás, muchos reporteros hayan optado por potenciar el apartado estético de sus imágenes, aquello que une a la fotografía con el arte. A ello este hecho debemos sumar la velocidad con la que discurre la información y la facilidad con la que suelen olvidarse algunos eventos para sustituirlos por sucesos más recientes. La saturación por la gran cantidad de información que se genera cada día acelera el proceso por el cual la fotografía pierde su noema, es decir, deja de ser un reflejo de lo que ha sido para ser sólo una fotografía. Es este el motivo por el cual existe la posibilidad de encontrar belleza en imágenes repletas del sufrimiento: la realidad ha desaparecido. Ya no se ve al otro como persona que sufre, y a ello ayuda el desprestigio que han supuesto los numerosos casos de manipulación. Esta verdad, que se hace evidente cuando hablamos de instantáneas consagradas por la historia del arte, como las de Robert Capa, es difícil de digerir cuando nos referimos a sucesos más recientes, en los que el dolor aún retumba en nuestras cabezas. Y, sin embargo, somos capaces de ver belleza en imágenes como la de ese hombre desnudo que camina entre los escombros de lo que una vez fue Haití, símbolo de la indefensión del país tras el terremoto.

(1) La réplica de la organización del prestigioso premio World Press Photo puede leerse en http://www.worldpressphoto.org/news/digital-photography-experts-confirm-integrity-paul-hansen-image-files.

Un pensamiento en “Valores estéticos e informativos en el fotoperiodismo: algunas tendencias en las representaciones del dolor

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